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Il concerto per violino in mi minore op. 64 di Felix Mendelssohn-Bartholdy è a buona ragione considerato il  primo grande concerto romantico della storia, ed uno dei capolavori della letteratura violinistica di ogni tempo. Scritto per ed in collaborazione con l’amico Ferdinand David, concertmeister dell’orchestra del Gewandhaus di Lipsia (al tempo diretta dallo stesso Mendelssohn), il concerto fu eseguito per la prima volta nel 1845, un anno dopo la scoperta da parte del compositore, del concerto per violino di Beethoven, da decenni dimenticato. La presunta influenza del colosso in re maggiore del 1806 sul più recente concerto in mi minore è oggetto di discussione. Di certo Mendelssohn fece per la prima volta menzione della volontà di comporre il  brano nel 1838, sei anni prima della data di esecuzione. Considerati i ritmi compositivi di Mendelssohn, si tratta di un intervallo di tempo piuttosto ingente, e le ragioni di tale stasi vanno probabilmente ricercate nei numerosi impegni del compositore e direttore d’orchestra in quegli anni, durante i quali scriveva contemporaneamente la sua terza sinfonia e svolgeva un’intensa attività concertistica ed amministrativa. Considerando che il concerto in mi minore è in realtà l’ultimo lavoro orchestrale del compositore, scritto due anni prima della sua morte, è  possibile ipotizzare che  le precarie condizioni di salute gli abbiano impedito di dedicarsi assiduamente alla composizione. A riprova di ciò, durante la prima Mendelssohn non poté dirigere per problemi di salute, e ad accompagnare al violino Ferdinand David provvide il danese Niels Gade.  Il concerto venne finalmente diretto dal suo creatore circa sei mesi dopo, il 25 ottobre 1845, con al violino lo stesso David. Dalle cronache del tempo deduciamo che la seconda esecuzione irretì un successo molto più consistente della prima.

Sebbene l’organico orchestrale previsto risulti particolarmente tradizionale, il concerto risulta certamente innovativo. I primi due movimenti sono collegati tra loro, e per quanto la tradizione musicologica attribuisca a questa scelta motivazioni extra-compositive – sembra infatti che l’autore fosse particolarmente disturbato dall’usanza ottocentesca di applaudire tra i movimenti di una composizione, e pensasse perciò con la continuità del brano di evitare la turpe consuetudine – probabilmente la ragione di tale indirizzo artistico consistette invece nella  volontà dell’autore di portare alle estreme conseguenze il concetto di ciclicità compositiva.  Ciò è peraltro confermato dagli stretti legami che intercorrono tra tutto il materiale tematico del concerto.

Altra innovazione, l’abolizione delle “battute d’aspetto” introduttive lungo tutti e tre i movimenti. Mendelssohn rinuncia quindi all’atmosfera creata da una possibile introduzione orchestrale facendo entrare il violino già alla seconda battuta. La bellezza lirica del tema iniziale in mi minore esposto dal solista colpisce da subito lo spettatore e giustifica ampiamente l’assenza di un’apertura orchestrale. Infine, il concerto è il primo della storia a presentare una cadenza scritta appositamente dal suo compositore, inserita per altro in posizione insolita, tra lo sviluppo e la ripresa invece che dopo la ripresa e subito prima della coda. Ricordiamo che la prassi settecentesca e primo-ottocentesca prevedeva l’improvvisazione delle cadenze da parte degli esecutori.

Molte delle innovazioni proposte dal brano di Mendelssohn furono assorbite dai concerti romantici successivi di J. Sibelius, P. I. Čajkovskij e soprattutto M. Bruch.

Essendo stato scritto consultando un violinista professionista, il concerto di Mendelssohn risulta particolarmente “violinistico”, composto cioè rispettando le possibilità dello strumento ed ottenendo il massimo effetto da tecniche relativamente agevoli. Sull’esempio di Mendelssohn, J. Brahms anni dopo consulterà J. Joachim per la stesura del suo concerto in re maggiore, per quanto i risultati non abbiano raggiunto il medesimo livello di comodità esecutiva, a detta di grandi violinisti quali H. Wienawsky e P. de Sarasate.

Ad ogni modo nel 1906 Joachim scrisse:

I Tedeschi possiedono quattro concerti per violino. Il più grande ed intransigente è quello di Beethoven. Il concerto di Brahms gareggia con esso in profondità. Il più ricco, seducente, è stato scritto da Max Bruch, ma il più introspettivo, gioiello del cuore, è il concerto di Mendelssohn.

 

Analisi

Primo movimento

Si tratta di una forma sonata piuttosto classica, le cui uniche particolarità come già detto risiedono nella posizione della cadenza e nell’ordine d’esposizione dei gruppi tematici. Infatti, a differenza dei concerti classici, il primo tema in mi minore è esposto dal solista e ripreso dall’orchestra dopo una serie di scale ed arpeggi virtuosistici del violino, i quali contemplano l’uso di ottave e terzine in velocità.

Figura 20: Entrata del violino alla seconda battuta

Il ponte modulante, caratterizzato da un semplice arpeggio ricco di appoggiature cromatiche inferiori, attraverso una serie di funamboleschi contrappunti solistici conduce alla dominante di sol maggiore e quindi al secondo tema sulla tonica della stessa tonalità. La prima volta l’idea tematica, dal carattere intimo, è esposta dai legni e sostenuta da un pedale di sol grave del violino, la seconda volta è invece ripresa dal solista ed accompagnata dai legni. Si giunge quindi allo sviluppo, nel quale Mendelssohn fonde elementi del primo tema, del secondo e del ponte modulante, creando una scrittura violinistica di rara bellezza. Il tutto converge dunque nella cadenza, notevole per l’utilizzo degli arpeggi in ricochet, introdotti anni prima da Paganini, che accompagnano la ripresa del primo gruppo tematico ad opera dell’orchestra.

Figura 21: Arpeggi in ricochet

Segue quindi il ponte modulante, variato in modo da condurre alla dominante e poi alla tonica di mi maggiore, tonalità nella quale è trasportato il secondo tema, che viene eseguito come nell’esposizione prima dai legni e poi dal violino solista. Infine, mediante un’assai efficace transizione modale, si ritorna alla tonalità di impianto di mi minore per la lunga e virtuosistica coda finale.

Secondo movimento

Il si centrale del fagotto rimane legato per non spezzare il primo dal secondo movimento. La nota sale di semitono diatonico conducendo di fatto ad una transizione melodica a do maggiore, tonalità d’impianto, subito confermata da una serie di passaggi cromatici di wagneriana reminiscenza. Formalmente si tratta di una romanza senza parole dallo schema ABA’, genere musicale del quale Mendelssohn è stato sicuramente il massimo esponente. La prima e l’ultima sezione in do maggiore presentano un carattere spiccatamente lirico e slanciato melodicamente, mentre la parte centrale, in la minore, è caratterizzata da una maggiore staticità intervallare oltre che dall’uso del tremolo, che permette al violino solista di suonare contemporaneamente la melodia e l’accompagnamento della stessa.

Figura 22: Uso solistico del tremolo

Dopo la ripresa della sezione A’ si arriva alla coda, ed a conclusione di quest’ultima, ad un allegretto transitorio di quattordici battute, nelle quali il violino solista è accompagnato dai soli archi. Il materiale tematico è visibilmente derivato dalla sezione B, e le corone alla fine delle semifrasi ricordano i corali luterani tedeschi, tanto cari a Mendelssohn, che convertitosi insieme alla sua famiglia alla religione protestante, ne abbracciò il culto con fervore (senza tuttavia mai rinnegare le sue origini ebraiche).

Terzo movimento

Di sicuro il più virtuosistico dei tre movimenti, l’allegro molto vivace, dal carattere festoso e frizzante, presenta notevoli difficoltà tecniche: passaggi sulla quarta corda, detaché di più note in velocità, picchettati volanti fino a quattordici note (eredità di Nicolò Paganini), arpeggi in ricochet e scale di più ottave eseguite a grande velocità. La forma utilizzata è una particolare variante del rondò-sonata, che invece di presentarsi nel consueto schema ABACABA, mostra una struttura di tipo ABCABAD. Analizzando dal principio: una fanfara di trombe introduce la sezione iniziale A, nella tonalità d’impianto di mi maggiore. Si tratta di un’idea tematica legata-picchettata di crome e semicrome, variata in seguito dal violino solista.

Figura 23: Tema principale della sezione A

Segue la porzione B, in si maggiore, che espone un tema dal ritmo puntato continuando però a citare il materiale della sezione precedente. A questo punto, la tradizione prevedrebbe la ripetizione di A nella tonalità d’impianto, ma Mendelssohn passa invece direttamente allo sviluppo, citando il primo tema, proposto in sol anziché in mi maggiore.

Estintosi il breve sviluppo si arriva convenzionalmente alla ripresa nella tonalità d’impianto, che propone sostanzialmente lo stesso materiale iniziale, arricchito però da una serie di trovate musicali di grande eleganza, come la melodia degli archi che accompagna e contrappunta il primo tema. Una serie di trilli introduce infine un’insolitamente lunga coda finale nella quale il solista si prodiga in ribattuti in velocità, sequenze basso-accordo di salto e bicordi di non facile esecuzione.

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SUGGERIMENTI PER L’ASCOLTO:

1. Mendelssohn-Bartholdy, Concerto per violino in mi minore op. 64

https://www.youtube.com/watch?v=ZwW4oruwyJU

[Philadelphia Orchestra, Direttore: Eugene Ormandy, Solista: Isaac Stern, 1958]

Volendo offrire una concisa definizione del termine “Barocco”, probabilmente non riusciremmo ad evitare la banale descrizione di una concettualità estetica radicata proprio sull’elusione di ogni rigido schematismo. La poliedricità stilistica in auge durante il periodo ha persino portato alcuni studiosi a negarne una poetica unitaria e definita, non riuscendo essi a cogliere proprio nell’estrema ecletticità, i tratti salienti di uno stile centocinquantenario.

I caratteri salienti dell’arte barocca risultano ben definiti, soprattutto in musica, e rispondono fulgidamente all’esigenza di centralità che l’uomo seicentesco, galileiano, laico, cittadino dei grandi stati nazionali nascenti avvertiva sempre più. Le arti figurative avrebbero atteso il secondo Settecento per emanciparsi dall’egida del primato teologico, in musica invece, già a partire dagli albori del ‘600, quando i primi drammi in musica videro la luce, la poetica secolare cominciò a rivelarsi in tutta la sua essenza squisitamente terrena. Il contrasto tra polifonia sacra rinascimentale e monodia barocca profana d’ispirazione greca ben illustra la richiesta d’intelligibilità da parte di un homo novus che bramava di essere coinvolto, ammaliato, scosso, meravigliato, intrattenuto dalla musica. Scriveva Giovan Battista Marino:

È del poeta il fin la meraviglia.

In verità è proprio sullo stupore che l’arte della prima metà del Settecento puntò. I contrasti tra luci ed ombre, fasto e sobrietà, gioia e languore risultano un elemento fortemente umano, massima espressione dello spirito dionisiaco. La visione centralistica della persona, derivata da un novello “Io” scientifico e pre-illuminista non portò tuttavia alla formulazione di un’estetica del reale: la finzione scenica durante il Barocco fu de facto fondamentale ed apprezzatissima. Basti pensare ai “castrati”, tanto di moda nel periodo. Quelle voci irreali, non configurabili all’interno di parametri naturali, non femminili né maschili, si prestavano perfettamente a rappresentare eroi e condottieri, ovvero personaggi al confine tra la storia ed il mito.

D’altro canto la prospettiva umanistica non annullò la ricerca di spiritualità da parte degli artisti barocchi. Al contrario, aveva luogo una ricerca di trascendenza su due fronti: da un lato, ad opera di autori quali J. S. Bach, che protesero al Pantocreatore attraverso le più alte strutture compositive e matematiche, anelando a un ponte spirituale tra mens humana e mens divina; dall’altro, grazie a compositori che come Claudio Monteverdi, anche occupandosi esclusivamente di musica profana, compirono una profonda indagine psicologica dei personaggi, ricercando ogni espediente per suscitare nell’ascoltatore le emozioni più profonde ed autentiche. E’ il tempo della retorica musicale e della teoria degli affetti.

Il Barocco fu di sicuro un periodo di democrazia creativa: i compositori italiani d’opera, a partire dal 1637 (anno di istituzione del primo teatro impresariale), iniziarono ad avere come unico giudice e referente il proprio pubblico, al gusto del quale indirizzarsi. È tuttavia altrettanto vero che oltralpe fu il tempo dei grandi sovrani illuminati. Il Re Sole, provetto ballerino ed amante della musica egli stesso, probabilmente influenzò più di ogni altro sovrano il corso della musica, direttamente ed indirettamente. Ci chiediamo: è forse la fede indubitabile nella struttura sociale di tipo piramidale a rafforzare così tanto l’idea di tonalità? Sono forse le leggi di Keplero sull’orbita ellittica che identificando un afelio, un perielio ed un fuoco di attrazione, legittimarono concettualmente la supremazia dei tre centri d’attrazione armonica: tonica, dominante, sottodominante? L’ellisse kepleriana fu ad ogni modo figura geometrica fondamentale del Barocco.

Seppur il rafforzamento del concetto di auctoritas filosofica e scientifica infondeva piena fiducia e positivismo, in un epoca ancora sferzata da pestilenze, guerre e carestie, l’alta società temeva più di ogni altra cosa la perdita del proprio status. Ciò portò alla volontà di affermare veementemente i privilegi sociali acquisiti. Il concetto trasmigrò dunque in arte con l’ostentazione dello sfarzo e la sovrabbondanza di ornamentazioni: in musica è l’epoca degli abbellimenti, del virtuosismo strumentale, del funambolismo dei castrati. La teoria aristotelica dell’Horror Vacui, ovvero della preponderanza dello spazio pieno rispetto a quello vuoto, sebbene confutata dalle leggi di Torricelli e Pascal, continuò a lungo a tradursi in un’attenzione ossessiva al dettaglio piuttosto che all’insieme.

Eugenio d’Ors intorno al 1950 propose una lettura metastorica del Barocco, assumendo che non si tratti di un periodo storicamente circoscritto, ma di una tendenza artistica reiterata nel tempo, un atteggiamento poetico traducibile nella fase hegeliana del fuori-di-sé, durante la quale l’arte, prima ingabbiata in canoni formali claustrofobici, prepotentemente elude le linee di fuga, estrinsecandosi in un primo momento nell’innovazione, e traducendosi secondariamente nei manierismi storici. L’ipotesi dell’autore spagnolo è senz’altro suggestiva, e ci permette di avanzare un parallelismo tra i giorni nostri ed i secoli XVII e XVIII.

Oggi viviamo certamente in un periodo neo-barocco, lo testimoniano innumerevoli fattori. E’ un periodo di entusiasmo tecnologico-scientifico, un periodo nel quale internet ha abbattuto ogni distanza. E’ un periodo di predominio dei grandi monopolî e di rafforzamento delle entità statali dominanti. E’ un periodo di crisi delle ideologie filosofico-politiche e di rafforzamento dell’ideale estetico. L’apparire, mai come oggi, ha ricoperto un’importanza trasversale: i social network e la costante propensione alla comunicazione effimera hanno riportato in auge l’idea settecentesca della finzione legittimata. E’ un’età multistilistica e di contaminazione, è l’età dei contenuti shocking e del primato polisensoriale, attestato dalla diffusione della tecnologia 3D.

La musica del Seicento e Settecento ha il grande pregio di interpretare o meglio descrivere alla perfezione i contesti post-moderni nei quali è “immersa”. Sorprendente è l’eleganza eterea che caratterizza il legame tra le note di Händel o Rameau e le vedute urbane odierne, ciò a riprova del fatto che la musica barocca sia certamente universale e senza dubbio attuale nel suo surrealismo retorico. Affinché la magia del transfert spazio-temporale si verifichi, è però d’uopo che l’interpretazione restituisca la purezza cristallina del suono, astratto, quasi atavico, scevro da ogni cristallizzazione romantica, così come pensato dai compositori barocchi. Un suono senza tempo, tangibile ma etereo, vero ma cangiante, le cui peculiarità confermano quanto il confine tra surreale ed iper-reale sia assai labile.

In questo risiede il nostro interesse filologico: non nella pretesa di ricreare un’esperienza storicamente perfetta, impresa già in partenza velleitaria, ma nella volontà di offrire agli ascoltatori quel caleidoscopio di “affetti” tanto cari all’estetica del tempo, attraverso i quali godere di una proposta musicale autentica ma attuale, in breve “neo-barocca”.

Se la biografia di molti virtuosi del diciottesimo secolo ci è pervenuta, per ovvie ragioni legate all’acquisita popolarità in vita, doviziosa di dettagli e aneddoti (a volte anche romanzati e fuorvianti), non si può altrettanto affermare in riferimento a Pietro Antonio Locatelli. Del violinista e compositore bergamasco, nato il 3 settembre 1695, non è infatti mai stato possibile elaborare una completa cronografia biografica: la sua esistenza ci appare nebulosa e non priva di enigmi che probabilmente non verranno mai svelati. Quel che sappiamo è che il musicista fu attivo in diversi centri europei del tempo e la sua vita risulta suddivisibile in quattro importanti periodizzazioni storico-geografiche: l’infanzia a Bergamo, l’adolescenza a Roma, la giovinezza tra Italia e Germania e la maturità ad Amsterdam, città in cui visse dal 1731 fino alla sua morte, avvenuta il 30 marzo 1764 alla veneranda età (per l’epoca) di 69 anni.

Personalità eccentrica quella di Locatelli, tanto da aver attirato l’attenzione di un reale quale Federico Guglielmo I di Prussia per via del suo abbigliamento cosparso di gemme preziose, ma a differenza di altri “illustri eccentrici” della storia della musica quali Wagner e Mozart, egli fu particolarmente parco e parsimonioso nell’amministrazione delle proprie fortune. Alla sua morte lasciò un cospicuo patrimonio fatto di strumenti musicali,[1] dipinti, oggetti preziosi, monili e denaro, a riprova non solo dell’abilità gestionale acquisita, ma anche del gusto raffinato e dell’amore per la conoscenza che ne caratterizzarono la personalità. Il lascito era costituito fra le altre cose anche da un’interessante biblioteca che conteneva (prima di essere messa all’asta nel 1765 da Crajenshot) oltre un migliaio di testi di proprietà del compositore, incentrati su vari argomenti tra i quali teologia, ornitologia,[2] politica, storia, oltre a molti lavori autografi di Arcangelo Corelli.

L’apporto alla tecnica violinistica generato dalle opere di L. è da considerarsi indiscutibile, sia per la mano destra (picchettati volanti, saltellati, ricochet) che per la mano sinistra (bicordi, doppi trilli, estensioni estreme), tanto da aver chiaramente influenzato persino la produzione di N. Paganini nella stesura di capricci e concerti. Tuttavia la fama del bergamasco quale solista al violino non è priva di contraddizioni. L’opinione diffusa lo descriveva perfezionista e dalla tecnica sopraffina, ma non altrettanto brillante sul piano dell’interpretazione. J. J. Quantz, illustre cronista del Barocco musicale lo paragonò a Geminiani, Tartini e Corelli, asserendo però che “la bella qualità di suono e la facilità d’esecuzione dei passaggi più audaci non erano sostenute dal gusto raffinato e dall’intensa espressività peculiari invece al Tartini”. Alcune testimonianze riferiscono di una certa “rozzezza” nell’esecuzione, altre lo vedono perdere il confronto, sul piano musicale, con Johann Gottlieb Graun. Vi sono tra l’altro alcuni periodi della vita del violinista bergamasco, ad esempio tra il 1744 ed il 1762, e tra il 1725 ed il 1727, durante i quali egli sembra scomparire, non essendo citato in alcun documento e non registrando alcun manifesto successo di pubblico. Di sicuro la penuria documentale fu determinata in buona parte dal carattere chiuso e sospettoso di Locatelli (specialmente nell’ultima porzione della sua vita), temperamento che non contribuì ad alimentare quella fama violinistica internazionale dalla quale invece trassero giovamento i contemporanei Tartini, Castrucci e Geminiani. I primi due in particolare, diversamente da Locatelli, inaugurarono l’epoca d’oro dei violinisti “indiavolati”, riuscendo a carpire uno degli elementi di maggiore successo e suggestione del violinismo moderno: l’efficacissimo legame tra la possessione diabolica ed il funambolismo tecnico. Sarà Paganini nell’Ottocento a comporre ed interpretare pagine di sintesi tra il virtuosismo accordale e severo di Locatelli, e quello più d’effetto e basato su scale e arpeggi di Tartini.

LA VITA

Pietro Antonio fu un bambino prodigio, lo deduciamo dal fatto che fu insignito in tenera età del titolo di virtuoso della cappella musicale della chiesa di Santa Maria Maggiore a Bergamo, una delle istituzioni più importanti e rinomate del Nord Italia. Studiò i rudimenti del violino probabilmente sotto la guida di Ludovico Ferronati, ottimo didatta dell’epoca che (sempre con buona probabilità) gli suggerì di studiare a Roma, sede della rinomata scuola di Arcangelo Corelli e città baluardo del mecenatismo ecclesiastico. Locatelli effettivamente si trasferì e studiò nell’Urbe a partire dal 1711, ma contrariamente a quanto affermato dalla storiografia passata, probabilmente non conobbe mai il caposcuola Corelli, la cui salute iniziò a declinare radicalmente già a partire dal 1708.[3] L’influenza corelliana nelle composizioni di L. è comunque evidente[4], scaturita sia dal profondo studio che il compositore bergamasco compì sui lavori del violinista fusignanese[5] sia, in maniera indiretta, per influsso di Giuseppe Valentini,[6] allievo dello stesso Corelli[7] e molto probabilmente unico insegnante di L. a Roma.[8]

Tra il 1716 e il 1722 Locatelli fu anche membro della “Congregazione generale dei Musici di S. Cecilia” dove conobbe il futuro cardinale Camillo Cybo,[9] personalità molto influente nella vita del musicista. Questi protesse ed aiutò il bergamasco a prendere contatti con l’editore Roger di Amsterdam, presso il quale a partire dal 1721 egli pubblicò le sue composizioni. Il 7 febbraio 1723 è l’ultima data utile per identificare il termine del servizio romano presso il cardinale Ottoboni nella chiesa di San Lorenzo e San Damaso. A partire da questa data, se si escludono alcune presenze sporadiche poco documentate a Roma e soprattutto se si considera non autentica la “Sinfonia funebre in fa minore”[10], Locatelli iniziò a viaggiare ed essere attivo in altri centri italiani ed europei.

È del 1725 la nomina mantovana a “virtuoso di camera” del principe margravio Filippo d’Assia-Darmstadt, che lo definisce in un documento ufficiale “il nostro virtuoso”.[11] Nello stesso anno il violinista continuò a viaggiare: Venezia, Dresda e Francoforte sono luoghi nei quali la presenza di Locatelli è scarsamente documentata ma molto probabile, mentre nel 1727 il violinista si esibì con certezza a Monaco di Baviera presso la corte del Principe-Elettore Karl Albert. A conferma della trasferta bavarese e della sua già acquisita popolarità in quegli anni, vi è un documento nel quale si attesta:

Un virtuoso italiano è stato pagato 12 fiorini d’oro dal direttore musicale del Principe-Elettore.[12]

Un anno dopo Locatelli si esibì a Berlino, alla presenza dell’imperatore Federico Guglielmo I, che fu colpito dall’eccentricità del violinista nell’indossare abiti sfarzosi e dai suoi modi sicuri e determinati. Si riporta anche il fatto che l’uditorio, composto da nobili prussiani, avesse espresso ampiamente la preferenza per lo stile più compito e sonoro di Johann Gottlieb Graun,[13] esibitosi in precedenza.

Nel dicembre del 1729 Locatelli si recò a Kassel, per una delle trasferte più documentate della sua vita. Sappiamo infatti che il musicista fu pagato ottanta talleri imperiali[14] da Carlo I, langravio di Assia-Kassel; siamo a conoscenza del fatto che Locatelli suonò insieme a J. M. Leclair[15], il quale in seguito si perfezionerà con lui,[16] e che l’organista Jacob Wilhelm Lustig dichiarò:

Locatelli aveva stupito i suoi ascoltatori con passaggi estremamente difficili[17]

Nel 1729 si apre la parentesi olandese della vita di Locatelli, un periodo non così copioso dal punto di vista compositivo,[18] ma economicamente assai redditizio. Recatosi ad Amsterdam per curare la ristampa della sua op. 1 presso l’editore Le Cène, poté infatti negoziare i termini del privilegio editoriale grazie al quale, a partire dal 1731, le sue composizioni (op.1-8) sarebbero state protette da ristampe non autorizzate, con la sola clausola della concessione alla biblioteca di Leiden di alcune copie gratuite della sua opera. Questa condizione monopolistica fece impennare i prezzi delle sue musiche (per altro richiestissime): “L’arte del violino” op. 3 ad esempio arrivò a costare ben venticinque fiorini,[19] mentre tutte le altre opere complete si attestarono sui sei fiorini, un prezzo comunque alto per l’epoca.

Ottenuto il privilegio editoriale nel 1731, Locatelli si trasferì stabilmente ad Amsterdam, dove si occupò di insegnamento e coadiuvò gli editori Roger e Le Cène nella stampa di autori italiani e stranieri, ma soprattutto fondò il Collegium Musicum, una società concertistica fondata da ricchi dilettanti per la quale componeva e ogni mercoledì teneva un concerto domestico.

Tra le numerose attività a latere di L. ricordiamo la fondazione di una casa di vendita di corde di budello per violino, che risultò essere tra l’altro particolarmente fruttuosa.[20]

Negli ultimi anni della sua vita Locatelli si isolò dal mondo accademico-musicale, forse a causa del “timore che qualcuno potesse imparare da lui”,[21] tanto da non ammettere musicisti professionisti durante le sue performance olandesi, ed in generale si rivolse sempre più ad un pubblico di benestanti sostenitori che contribuirono a renderlo “il più ricco tra i musicisti di Amsterdam”.[22]

LE TRIO-SONATE OP. 5

Accanto alla celebre produzione solistica per violino di Pietro Antonio Locatelli, considerata unanimemente una pietra miliare della tecnica violinistica, e che consiste delle opere 3[23] e 6[24], troviamo la meno conosciuta produzione per altri strumenti e per ensemble, che comprende concerti grossi, ouverture teatrali alla napoletana, sonate per flauto, concerti per più strumenti e trio-sonate. L’op. 5 in particolare, pubblicata nel 1736 ma probabilmente composta in precedenza, si presenta come un ciclo di sei sonate per due o tre strumenti (traversieri o violini) e basso continuo nelle tonalità di Sol maggiore, Mi minore, Mi maggiore, Do maggiore, Re minore, Sol maggiore. Le sonate sono dedicate al segretario della città di Amsterdam Matteo Lestevenon e la quarta pagina riporta il consistente costo (per l’epoca di stampa) di sei fiorini.

L’edizione è assai curata e le indicazioni esecutive molto precise, così come la scrittura musicale, che distingue alla maniera di Bach i piani dai pianissimi ed indica chiaramente i colpi d’arco e gli abbellimenti fondamentali desiderati. I trilli sono indicati secondo l’uso italiano, con una “t” che non chiarisce completamente se si tratti di tremoli ribattuti o “groppi”, ma l’attenzione maggiore dell’autore è sicuramente rivolta al basso continuo, che presenta una numerazione minuziosa e quasi ridondante rispetto allo stile minimale dei contemporanei. L’intercambiabilità della strumentazione ha portato per altro l’autore ad una scrittura non squisitamente violinistica, poco insistente sui bassi e priva di corde doppie ed accordi; tuttavia l’interesse prioritario del compositore nei confronti del violino è tradito dalla maggior parte dei fraseggi e delle articolazioni, sicuramente efficaci più sul violino che sul flauto, come i picchettati ed i martellati.

Le sei sonate sono eterogenee nella forma. Le prime tre presentano il classico schema da chiesa in quattro tempi Andante-Largo-Allegro(binario)-Vivace(ternario), la quarta si sviluppa in tre tempi secondo la tipica forma da camera (molto utilizzata anche nelle trio-sonate di J. J. Quantz), mentre la quinta, sempre in tre tempi, esordisce con un Largo teatrale di matrice corelliana, prosegue con un Vivace in tre ricco di emiolie e si chiude inconsuetamente con un Pastorale bucolico in tempo quaternario composto. Ma è la sesta sonata a destare più interesse formale: pur essendo l’ultima composta in ordine cronologico, in essa l’autore propone uno schema a suite in cinque danze, tipico del rinascimento e del primo barocco, anche se mai passato completamente di moda durante la prima metà del Settecento.[25] Sebbene in riferimento a linguaggio e sviluppo motivico, la differenza di “peso specifico” tra le trio-sonate di Locatelli e quelle dei contemporanei tedeschi (ad esempio del già citato Johann Gottlieb Graun) sia evidente,[26] la durata dei movimenti dell’op. 5 è da considerarsi nella media del periodo storico, e lo sviluppo del materiale musicale appare decisamente più consistente degli omologhi corelliani e vivaldiani. Tuttavia ciò non risulta immediatamente percepibile, in quanto la varietà di scrittura rende le sonate particolarmente scorrevoli e gradevoli all’ascolto. Dal punto di vista compositivo infatti, sebbene Locatelli nell’op. 5 non riesca fondamentalmente ad uscire dall’estetica tardo-barocca, le trio-sonate presentano numerosi elementi di interesse, ad esempio l’uso delle scale modali, soprattutto nella sonata VI, nella quale i numerosi intervalli di quarta aumentata tra primo e quarto grado melodico rivelano atmosfere lidie, d’ispirazione popolare. Lo stesso sapore “rustico” è rinvenibile nell’andante pastorale della quinta sonata, chiaramente ispirato ai modelli veneziani, ma dalla struttura molto più elaborata di questi ultimi, come si evince dalla ricercatezza melodica e dalla continua incertezza minore-maggiore, che in Locatelli è rinvenibile anche all’interno della stessa battuta.[27]

Ulteriore elemento di modernità: la massiccia presenza di accordi di quarta e sesta extra-cadenzali, elemento importato dalla grande lezione napoletana, anche se Locatelli non coglie di suddetta scuola compositiva la brillantezza e l’unità discorsiva che contribuiranno a originare il classicismo nel secondo Settecento. Neanche l’uso degli accordi dissonanti di sesta, tanto cari ai napoletani, sembra interessare Locatelli, che per contro fa largo uso dell’ambiguità modale al fine di realizzare modulazioni eleganti e di grande valore artistico. A onor del vero dobbiamo constatare che l’interesse del compositore bergamasco per la teatralità e la scrittura operistica, indubbia liaison con il mondo partenopeo, è ampiamente dimostrato non solo dalla struttura di composizioni quali “Il Pianto di Arianna” e le “sei Introduttioni teatrali”, ma anche dal brillante uso contrastivo delle dinamiche e del materiale melodico nelle sei sonate op. 5.

La cura riservata alla melodia, con archi fraseologici pressoché perfetti e mai banali è peraltro meticolosa, così come tutta la gestione del contrappunto, disciplina nella quale L. eccelleva. A tal proposito è bene ricordare che per quanto il compositore bergamasco avesse padroneggiato l’arte contrappuntistica già a partire dalla giovinezza (prova ne sono le ottime dodici fughe a conclusione dell’op. 1), con buona probabilità egli si perfezionò in età adulta con Padre Martini, uno dei più grandi didatti del Settecento, che fu anche maestro di Mozart e con cui il violinista intrattenne un documentato rapporto epistolare. Esempi di scrittura contrappuntistica nell’op. 5 sono gli artifici canonici presenti nel Largo Andante e nella Gavotta dalla sesta sonata, con tanto di scrittura alternata per primo e secondo basso continuo.

Il dosaggio sapiente della lezione contrappuntistica si estrinseca tuttavia lungo tutto l’arco delle sonate, in particolare con riferimento alla gestione delle voci, le quali si intrecciano coraggiosamente in una lotta per la supremazia, sviluppandosi in maniera decisamente orizzontale. Questo elemento, unito all’uso quasi ossessivo delle progressioni ascendenti, discendenti, imitate e non, e alla frammentazione del materiale musicale, ancorano il linguaggio locatelliano ad un’estetica chiaramente barocca, per quanto costellata di lampi di genio e di elementi anche più moderni rispetto al nascente stile galante.

Lo stile di Pietro Antonio Locatelli in fondo descrive appieno la personalità che traspare dall’epistolario e dall’aneddotica: un musicista curioso, eclettico, eccentrico, poliedrico, forse discontinuo ed arrogante, ma di innegabile genio e visionarietà.

CHRISTIAN FRATTIMA

 

BIBLIOGRAFIA:

 

• ALESSANDRINI, “Biografie di scrittori e artisti musicali bergamaschi”, Bergamo, 1875
• BURNEY, “The present state of music in Germany, the Netherlands, and United Province” 1775
• DUNNING: “P. A. L. Der Virtuose und seine Welt”, 1981
• EYNARD, “Il musicista Pietro Antonio Locatelli: un itinerario artistico da Bergamo ad Amsterdam” Bergamo: Circolo Lirico Mayr-Donizetti, 1995.
• C. GATES, “Locatelli’s Concerti Grossi. Some Practices in Late Baroque Orchestration” in JAMS, 1956;
• KOOLE, “P.A.L. da Bergamo, Italian Musyckmeister tot Amsterdam”, Amsterdam, 1949
• MAIOLINI “Pietro Locatelli (1695-1764): il diavolo del violino. Biografia. L’Op. 1 nella genesi del concerto grosso”, Torino: Levrotto & Bella, 1983.
• MORABITO: “Pietro Antonio Locatelli”, in “Musik in Geschichte und Gegenwart”, 2nd edition, vol. 11, Kassel: Kassel et al., 2004
• VANBIANCHI, “Un celebre violinista bergamasco precursore di Paganini”, Bergamo, 1921

[1] “[…]2 clavicembali, un “forte-piano”, 4 violini, una viola, un violoncello, un bellissimo flauto traverso con astuccio d’argento, e un flauto d’amore”.

1983. MAIOLINI “Pietro Locatelli (1695-1764): il diavolo del violino. Biografia. L’Op. 1 nella genesi del concerto grosso”, Torino: Levrotto & Bella, 1983.

[2]“[…] 4 gabbie e una trappola per uccelli, una grande uccelliera e un microscopio, furono inventariati alla morte del maestro” V. MAIOLINI, op. cit.

[3] Arcangelo Corelli (Fusignano, 17 febbraio 1653 – Roma, 8 gennaio 1713), violinista e compositore barocco. Nel 1708, il ritiro dalle attività pubbliche per senilità provocò addirittura la divulgazione della falsa notizia della sua morte, avvenuta invece pochi anni dopo.

[4] Soprattutto nei Concerti Grossi a 4 e a 5 con 12 fughe op. 1, dedicati al futuro (1729) cardinale Camillo Cybo, pubblicati ad Amsterdam nel 1721, ma composti durante la permanenza a Roma. Cfr. V. MAIOLINI op. cit.

[5] Studio attestato dai numerosi autografi corelliani presenti nella biblioteca di Locatelli.

[6] Giuseppe Valentini (Firenze, 14 dicembre 1681 – Roma, 1753) è stato un compositore, violinista e poeta italiano

[7] Anche se in un suo sonetto lo stesso Valentini si dichiara allievo di Giovanni Bononcini, ciò non nega il probabile apprendistato sotto la guida di Corelli, eminenza grigia del suo tempo.

[8] Possiamo dedurre il rapporto di discepolato tra i due grazie ad una lettera di L. al padre, nella quale egli afferma di essere diventato membro della “Compita accademia di varj instrumenti”, per il posto nella quale Valentini, che vi aveva lavorato, probabilmente raccomandò l’allievo.

[9] F. MORABITO: “Pietro Antonio Locatelli”, in Musik in Geschichte und Gegenwart, 2nd edition, vol. 11, Kassel: Kassel et al., 2004

[10] “Sinfonia a 2 violini, viola e basso composta per l’esequia della sua Donna che si celebra in Roma.” Pubblicata nel 1725. Opera dubbia che attesterebbe un ritorno a Roma del compositore in anni maturi.

[11] A. DUNNING: “P. A. L. Der Virtuose und seine Welt”, 2 voll., Buren, 1981

[12] A. DUNNING: op. cit.

[13] Johann Gottlieb Graun (Wahrenbruck, 28 ottobre 1703 – Berlino, 27 ottobre 1771) è stato un violinista e compositore tedesco.

[14] A. DUNNING: op. cit.

[15] Jean-Marie Leclair (Lione, 10 maggio 1697 – Parigi, 22 ottobre 1764) è stato un violinista e compositore francese.

[16] A. ALESSANDRINI, “Biografie di scrittori e artisti musicali bergamaschi”, Bergamo, 1875

[17] A. DUNNING: op. cit.

[18] Ad Amsterdam Locatelli compose probabilmente solo l’op.9, pubblicata negli ultimi anni della sua vita.

[19] F. MORABITO, “Pietro Antonio Locatelli”, Palermo: L’EPOS, 2009.

[20] A. DUNNING: op. cit.

[21] Affermazione di uno spettatore inglese del 1941. A. DUNNING: op. cit.

[22]A. KOOLE, “P.A.L. da Bergamo, Italian Musyckmeister tot Amsterdam”, Amsterdam, 1949

[23] L’Arte del Violino; XII Concerti a Violino solo, con XXIV Capricci ad libitum (1733)

[24] XII Sonate à Violino solo e Basso da Camera (1737)

[25] J. S. Bach e Rameau ne furono cultori ad esempio, come si evince dalle suite per clavicembalo e le sonate e partite per violino solo.

[26] Ma non per questo maggiormente apprezzata dal pubblico. Alcuni critici contemporanei facevano notare che: “la durata dei movimenti di Graun è superiore a quanto la pazienza di ogni cristiano possa sopportare”

1. BURNEY, “The present state of music in Germany, the Netherlands, and United Province”, 1775

[27] Caratteristica peculiare questa, di tutta la produzione schubertiana ad esempio.

Cos’è l’opera lirica? Cosa si intende per i termini, spesso impropriamente utilizzati come sinonimi: melodramma, opera, dramma in musica? In questo sintetico excursus cercheremo di delineare i tratti fondamentali e l’evoluzione di un genere musicale che ha dominato i teatri europei prima e mondiali poi, per oltre 400 anni. Probabilmente le ragioni di tale successo planetario risiedono nella completezza del genere, che unisce diverse forme d’arte in una singola performance. L’opera è infatti la sintesi artistica di musica, arte scenica, pittura e scultura (negli elementi scenografici), poesia e danza.

Sebbene sia possibile identificare due date fondamentali per la nascita dell’opera, ovvero il 1598 a Firenze ed il 1637 a Venezia, l’evoluzione che ha portato alla genesi del genere risulta alquanto fluida e graduale, suoi antenati sono considerati il madrigale rappresentativo e le opere drammatiche medievali.  Ma come si accennava precedentemente, la formalizzazione vera e propria degli stilemi del “dramma in musica” avvenne intorno al ‘600, grazie ad un cenacolo di intellettuali fiorentini noto come Camerata de’ Bardi, che ispirati dal modello della tragedia greca propugnavano i principi del “recitar cantando”[1]. Dal 1598 (anno di composizione del primo dramma in musica, ovvero Dafne di O. Rinuccini-I. Peri), al 1637 (anno di apertura del primo teatro pubblico), l’opera rimase sostanzialmente un genere elitario, che i nobili commissionavano e facevano mettere in scena nei propri teatri di corte. Fu l’apertura del Teatro San Cassiano a Venezia, primo teatro moderno a gestione “impresariale”, a determinare la democratizzazione del genere: all’opera finalmente potevano accedere tutti previo pagamento di un biglietto. I teatri pubblici di lì a breve si sarebbero diffusi a macchia d’olio in Italia, soprattutto a Napoli, Venezia e Roma, sancendo l’alba di una nuova era dello spettacolo.

Dal punto di vista musicale, l’opera delle origini si presentava come un flusso continuo di recitativi accompagnati dal basso continuo[2], ai quali si alternavano parti strumentali e brani cantati. Questi ultimi erano sovente ben ritmati e ben delineati melodicamente. I soggetti più frequentemente trattati erano sicuramente quelli mutuati dalla mitologia greca, seguiti da vicende d’arme medievali e rinascimentali. Il più influente compositore dell’epoca fu C. Monteverdi, apprezzato particolarmente per l’aderenza della musica al testo e la caratterizzazione psicologica dei personaggi, soprattutto nell’opera L’incoronazione di Poppea. Sebbene le partiture delle prime opere non indicassero strumenti precisi (prevedevano righi musicali generici), dalle testimonianze dell’epoca sappiamo che l’orchestra monteverdiana era abbastanza complessa e ben organizzata, contando strumenti a fiato, ad arco, a corde pizzicate, a percussione ed a tastiera.

Il genere operistico non tardò ad apparire in Europa. Alla corte del Re Sole, sovrano illuminato, provetto ballerino ed amante della musica, J. B. Lully percepì la possibilità di creare nuove tipologie di dramma in musica, che comprendessero il balletto e che proponessero un allestimento sfarzoso. La tragédie-lyrique e la comédie-ballet, per molti aspetti eredi del teatro declamato di P. Corneille e J. Racine, furono la risposta francese all’opera italiana. Diversamente da quest’ultima, focalizzata quasi interamente sull’efficacia delle linee canore, l’opera francese puntava su una maggiore attenzione alla declamazione prosodica ed al professionismo delle masse coinvolte. In particolare, l’innovativa struttura in cinque atti della tragédie-lyrique, fu caposaldo dell’opera di Francia sino al romanticismo.

Nel mentre, al di là della Manica, H. Purcell creava una forma di melodramma dai caratteri squisitamente inglesi, percepibili nella lingua, nella scelta dei soggetti (saghe bretoni, drammi shakespeariani, personaggi coloniali) e nel gusto musicale. Le sue note risultano di rara compostezza, l’orchestrazione è raffinata e le tinte a tratti cupe. Per quanto la musica di Purcell non godette di fama internazionale immediata, essa fu rivalutata nella prima metà del Novecento, tanto da influenzare significativamente la produzione di B. Britten ed altri contemporanei.

Nel frattempo l’opera italiana a cavallo tra Seicento e Settecento subiva una lenta trasformazione. La democratizzazione del genere, avvenuta come già detto intorno alla metà del XVII secolo, aveva sostanzialmente conferito al pubblico un forte potere decisionale. Risultando le parti cantate ed in particolare i funambolismi tecnici dei castrati[3] ben più apprezzati dei recitativi, i compositori iniziarono ad adeguarsi al gusto popolare. Le opere iniziarono perciò a comprendere un numero sempre minore di recitativi e sempre maggiore di arie. Convenzionalmente, ai primi era affidata la descrizione dell’accadimento drammatico in corso, alle seconde “l’affetto”, ovvero l’emozione provata dal personaggio durante l’azione stessa. Per questa ragione, ma anche per l’assenza di un principio compositivo uniforme lungo tutta l’opera, la maggior parte delle arie potevano essere “intercambiabili” ed eseguibili all’interno di opere diverse. Ogni cantante aveva quindi un repertorio di cosiddette “arie da baule”: cavalli di battaglia da utilizzare in più occasioni. Ciò rafforzò per tutta la prima metà del Settecento, lo schema a numeri chiusi introdotto da A. Scarlatti ed adottato da G. F. Händel.

A partire dalla seconda metà dello stesso secolo, la struttura bi-strofica delle arie, che venivano ripetute da capo per permettere al cantante di variarle mostrando il proprio virtuosismo, la disomogeneità del materiale musicale e la “sregolatezza” metrica del testo, vennero abolite dalla riforma di P. Metastasio, il quale propose una serie di regole formali che restarono in auge fino alla fine del settecento. Il letterato italiano, propugnando l’epurazione di ogni espediente comico dall’opera seria (tradizione diffusissima nel Seicento), fu inoltre iniziatore involontario dell’opera buffa, che fece la fortuna della Scuola napoletana[4].

Lo scenario musicale della seconda porzione del XVIII secolo fu pervaso dall’estetica del Classicismo viennese. Anche se le innovazioni nella musica vocale non furono così radicali come in campo strumentale, W. A. Mozart e C. W. Gluck riformarono rispettivamente l’opera buffa e l’opera seria sulla falsariga dei dettami metastasiani. Seppur proponendo architetture sostanzialmente immutate rispetto all’opera italiana, Mozart in particolare raggiunse un sommo livello artistico grazie all’introduzione di un principio compositivo ed un impianto tonale unitari per tutto lo svolgimento dell’opera. Le arie col “da capo” vennero relegate ad effetti volutamente vintage e la ricercatezza nei confronti della strumentazione diventò punto cardine della concezione musicale.

Intanto la figura di J.-P. Rameau, padre del Tardo-barocco musicale francese, aveva portato al massimo splendore il genere dell’opéra-ballet, un teatro musicale opulento, basato sull’alternanza di parti cantate, cori e danze, che si differenziava dalla tragédie-lyrique per una maggiore coerenza drammaturgica delle parti ballabili. Nella stessa nazione, durante la metà del XVIII secolo, una disputa denominata “Querelle des Bouffons” contrapponeva il “Coin du roi”, gruppo di sostenitori dell’opera di Lully, Rameau e Gluck, al “Coin de la reine”, sostenitori dell’opera buffa italiana della quale Pergolesi era il massimo esponente. Gli uni difendendo la solennità e grandiosità del genere francese, gli altri l’intellegibilità e godibilità del genere italiano. Per quanto i sostenitori dei “Bouffons”, tra i quali gli enciclopedisti Rousseau, Diderot e D’alembert, godessero di maggiore prestigio e di argomentazioni ritenute più solide, il re Luigi XV decise di porre fine alla disputa bandendo dai teatri francesi il genere buffo nel 1754.

Le prime due decadi dell’Ottocento in Italia, e la terza in Francia, furono dominate dall’eclettica figura di G. Rossini. Egli seppe consolidare il genere buffo grazie ad uno stile musicale di matrice post-mozartiana (che gli valse l’appellativo di “tedeschino”) portato agli estremi dell’effettività drammaturgica. Rossini si cimentò in ogni genere operistico (opera buffa, tragedia, opera seria), e trasferitosi a Parigi nell’ultima porzione della sua vita, fu insieme a D. Auber co-inventore del fortunato genere del grand-opéra[5].

Anello di congiunzione tra il tardo-classicismo ed il romanticismo fu la figura di V. Bellini. Compositore di grande gusto e talento, fu autore di melodrammi la cui estetica sobria ed il lirismo “alla napoletana” furono baluardi di una nuova era dell’opera italiana, il “Bel canto”. In realtà la denominazione del periodo risulta storicamente inesatta, in quanto il termine si dovrebbe più propriamente attribuire alla musica di A. Scarlatti, N. Porpora ed in genere alla Scuola napoletana del Settecento, ma la volontà belliniana (e rossiniana) di riportare la melodia alla sua purezza originaria, fa sì che oggi “belcantistiche” vengano per lo più considerate le opere di Rossini, Bellini e per estensione G. Donizetti.[6] Quest’ultimo insieme a S. Mercadante fu a sua volta il primo esponente del Romanticismo italiano, sebbene sia possibile identificare solo parzialmente i dettami del nuovo stile nella musica dei due compositori: la loro attenzione creativa si focalizzò più sulla bellezza delle linee vocali che su una poetica di pregnanza musicale tout court.

Il 1813 è l’anno di nascita dei due più grandi rivoluzionari della storia del melodramma: G. Verdi in Italia e R. Wagner in Germania. Se Verdi attuò un mutamento più che altro drammaturgico ed estetico del modo di comporre l’opera, Wagner scosse il genere dalle fondamenta. L’azione riformatrice del romantico italiano si estrinsecò soprattutto in ambito vocale, teatrale e di sintesi, mentre quella del tedesco si espletò in ambito musicale (mediante l’uso dei leitmotiv[7], di un’armonia ed un contrappunto ricercatissimi, di strumenti musicali innovativi), formale (tramite l’abolizione dei numeri chiusi e la creazione di regole metriche nuove), concettuale (fu autore di tutti i suoi libretti e trattò temi nazionalistici teutonici). L’idea wagneriana di universalità dell’opera d’arte portò l’autore a creare capolavori poliedrici (gesamtkunstwerk) basati sul principio del wort-ton, ovvero la commistione intima tra parole e musica, già cifra espressiva di C. Monteverdi due secoli prima.

Concettualmente antitetico al teatro wagneriano per intenti ed estetica fu quello ottocentesco francese, che si estrinsecava principalmente in tre generi: il grand-opéra, il cui principale esponente fu G. Meyerbeer, l’opéra-comique[8], portato in auge da D. Auber e A. Adam, e soprattutto l’opéra-lyrique di G. Bizet, J. Massenet e H. Berlioz. Variante italiana del grand-opéra fu la “grande opera”, originatasi sulla base del modello francese precedente, ma con un impianto meno monumentale ed una struttura in quattro atti anziché cinque. Esempio celebre ne è Aida di G. Verdi.

Durante il Tardo-romanticismo, in Russia si era sviluppata intanto la cosiddetta “scuola nazionale”, la quale si riproponeva il recupero delle tradizioni autoctone musicali (uso dei bordoni[9], delle scale modali, dei ritmi popolari) e la valorizzazione dei temi folkloristici (leggende e saghe russe, storie di Zar, letteratura classica russa). La nuova poetica si pose in netta contrapposizione all’esterofilia di Stato diffusa nel primo Ottocento: compositori quali M. I. Glinka prima e M. P. Musorgskij, A. P. Borodin, N. A. Rimskij-Korsakov poi, elaborarono un teatro musicale caratterizzato da un gusto tutto russo per i frequenti cambi di scena, l’uso di voci profonde, strumentazioni incisive ed un grande senso drammatico diffuso. Fu P. I. Čajkovskij a cercare, nell’ultima parte del secolo, una mediazione tra il gusto francese e l’identità russa. Analogamente in Boemia[10], i compositori B. Smetana, A. Dvořák e successivamente L. Janáček, portarono avanti un’identità operistica nazionale di grande interesse, punto forza della quale fu la commistione di diversi “sapori musicali” internazionali anche di provenienza extra-colta. Oggigiorno, l’interesse per la produzione boema è in continuo incremento in tutto il mondo.

A cavallo tra Ottocento e Novecento l’Italia vide la contrapposizione di tre “fazioni”: i Neo-wagneristi (A. Smareglia, A. Boito, F. Faccio), la Generazione dell’80 (I. Pizzetti, O. Respighi, F. Alfano) ed i veristi della Giovane scuola (P. Mascagni, U. Giordano, F. Cilea, R. Leoncavallo). Questi ultimi ricercarono l’efficacia drammaturgica mediante l’uso di un linguaggio musicale accattivante ed immediato, e di tematiche mutuate dalla quotidianità.

Sebbene annoverato spesso tra i veristi, una trattazione a parte merita Giacomo Puccini, le cui opere sono caratterizzate da forte universalità ed “internazionalità”. Ottima sintesi delle esperienze operistiche europee del passato, il teatro pucciniano è basato su una drammaturgia efficacissima e curata nei minimi particolari. Un ricercato senso dell’intellegibilità melodica pervade la sua musica, che non deve essere per questo considerata “facile”: la scrittura per leitmotiv, l’uso sapiente e mai fine a se stesso della modalità[11] e della strumentazione, rendono il compositore vicino all’Espressionismo musicale. Ciò che si rimprovera però maggiormente all’operista lucchese è la mancanza di identità nazionale e soprattutto l’incapacità di percepire i cambiamenti epocali che in Europa avvenivano al tempo: in Francia l’Impressionismo (C. Debussy e M. Ravel) si opponeva alla visione wagneriana di dramma totale, proponendo “fantasie liriche” basate più sull’effetto delle nuances musicali, che su un vero e proprio significante drammaturgico; l’Espressionismo invece, spingeva ai limiti del possibile il concetto di tonalità, che aveva già iniziato a sgretolarsi con Wagner[12]; autori quali R. Strauss e P. Hindemith, con i loro drammi modernisti a tinte forti, furono “interpreti” di un primo Novecento turbolento che sarebbe stato sferzato a breve da guerre e rivoluzioni. Tuttavia questi ultimi non abbandonarono mai totalmente il concetto di tonalità come fece A. Schönberg con l’opera Erwartung, primo melodramma atonale ed atematico della storia. Sebbene il compositore tedesco sia generalmente associato all’invenzione (ca. 1920) della dodecafonia[13], sia Erwartung che Pierrot Lunaire, le due opere schoenberghiane più celebri, risalgono al periodo pre-dodecafonico dell’autore. Bisognerà attendere il 1930, con Von heute auf morgen per avere la prima opera seriale di Schönberg. Nell’iniziazione storica di tale genere egli fu tuttavia anticipato dall’allievo A.Berg, che nel 1925 con Wozzeck dimostrò una geniale mediazione tra serialità, contrasto drammaturgico modale ed uso dei grundmotiv[14]. A seguire, gli anni Trenta e Quaranta del Novecento furono indubbiamente calcati dalla maturità straussiana[15], ma anche dalla produzione di B. Britten in Inghilterra, G. Petrassi in Italia e D. Šostakovič in Russia. Ad accomunare i tre compositori, la ricerca di una sensibilità musicale alternativa al Serialismo.

Dagli anni Cinquanta del secolo scorso si aprì invece un ventennio di avanguardia multiculturale proposta da I. Strawinsky, B. A. Zimmerman (notevole l’opera Die Soldaten, nella sua esplicita grandeur) e L. Berio. A seguire, negli anni settanta P. Glass iniziò ad approcciarsi al mondo operistico in modo del tutto iconoclasta: l’estrema ripetitività minimalista del materiale musicale proposto, unita alla non breve durata delle sue opere, lo portarono a prevedere la possibilità per il pubblico di uscire e rientrare dal teatro a proprio piacimento.

A partire dagli anni ottanta del Novecento ai giorni nostri assistiamo per contro ad un rifiuto post-modernista dell’avanguardia. Opere quali Ubu rex di K. Penderecki, Le Grande Macabre di G. Ligeti e S.François d’Assise di O. Messiaen testimoniano una tendenza alla rivalutazione dei valori operistici primo-novecenteschi. Allo stesso modo, Licht, ciclo di sette opere di K. Stockhausen, mostra un recupero voluto dei concetti di tonalità e melodia, utilizzati però in chiave moderna, secondo la tecnica compositiva della super-formula[16]. A metà strada tra gli avanguardisti ed i post-modernisti si collocano le figure di M. Feldman prima e W. Rihm poi. Entrambi i compositori hanno sviluppato una poetica estremamente personale, prendendo le distanze sia dalle correnti reazionarie, sia dalle avanguardie più estreme.

I primi decenni del 2000 sono caratterizzati da un calo della produzione operistica, per ragioni economiche oltre che di crisi del linguaggio. Caratteristiche comuni delle opere del 2000 sono la contrazione delle durate totali ed il recupero della melodia cantabile all’italiana. Si registra inoltre una tendenza alla contaminazione con la musica “extra-colta”, il musical e la musica afroamericana. Un filone più purista persiste comunque e prende sempre più piede. Tra gli esempi meglio riusciti del primo decennio ricordiamo: Cuore di Cane di A. Raskatov, Il re nudo di L. Lombardi, Natasha, Pierre and the great comet of 1812 di D. Malloy, Superflumina di S. Sciarrino ed Euridice e Orfeo di M. G. Scappucci. Si costata infine una crescente sensibilità alla musica dei giorni nostri da parte dei maggiori teatri d’opera, che programmano sempre più opere contemporanee e ne commissionano di nuove ai maggiori compositori viventi. La stagione scaligera 2015-2016 sarà ad esempio calcata da ben due opere contemporanee commissionate: CO₂ di G. Battistelli e Fin de Partie di G. Kurtag.

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NOTE:    

[1] Per “recitar cantando” si intende la drammatizzazione cantata dei versi, caratterizzata da grande comprensibilità del testo. Lo stile di canto era monodico (una voce per volta, in contrapposizione alla polifonia in voga nel rinascimento) e volutamente non melodico, ad imitare la naturale intonazione del parlato.

[2] Per basso continuo si intende una modalità di accompagnamento in voga nel periodo Barocco. Si tratta della voce più bassa dell’armonia, la quale veniva estemporaneamente arricchita delle altre voci, secondo le indicazioni numeriche apposte sopra la linea stessa.

[3] Durante il XVII ed il XVIII secolo, migliaia di ragazzi in età prepuberale venivano evirati affinché la loro voce conservasse la limpidezza adolescenziale. I castrati erano sottoposti ad un’ardua preparazione fisica e musicale, che li rendeva in grado di eseguire virtuosismi notevoli. Il più famoso castrato di tutti i tempi fu C.Broschi detto “Farinelli”.

[4] L’assai fortunata “Serva padrona” (1733) di G.B. Pergolesi, sancì il principio del grande successo europeo del genere comico, che si sarebbe protratto fino all’800.

[5] D. Auber scrisse nel 1828 La muette de Portici. G.Rossini, nel 1828, Guillame Tell.

[6] Anche per sottolineare il contrasto con la poderosa emissione vocale richiesta successivamente da Verdi ed ancor più da Wagner.

[7] Per leitmotive si intende una serie di temi e frammenti che descrivono personaggi, emozioni, elementi della natura, rimandi temporali e quant’altro. Combinando i leitmotive tra loro in innumerevoli possibilità, Wagner dava origine a molte delle sue opere, specialmente le quattro componenti la tetralogia de L’anello del Nibelungo.

[8] Spettacolo misto parlato e recitato analogo al singspiel tedesco, che prese il nome dal teatro parigino nel quale veniva rappresentato.

[9] Il bordone non è altro che una “nota fissa” che fa da base superiore od inferiore alla melodia. Si pensi alla cornamusa, le cui canne più grandi producono suoni fissi di sostegno ad una melodia suonata dalla canna più piccola e diteggiabile, il “chanter”.

[10] L’attuale Repubblica Ceca

[11] Si intende per modalità l’uso dei cosiddetti “modi”, ovvero scale musicali diverse dalla minore e la maggiore.

[12] A tal proposito, particolarmente enigmatico è il cosiddetto accordo iniziale del Tristano, la cui ambivalenza per molti musicologi spalancò le porte del novecento musicale.

[13] La dodecafonia è una tecnica compositiva basata sulla divisione dell’ottava in dodici semitoni di eguale importanza: il divieto di ripetere un suono prima che gli altri undici fossero stati eseguiti, aboliva la gerarchia delle funzioni tonali.

[14] Grundmotiv = Motivo primigenio. Berg riconduceva ad ogni personaggio un timbro, un intervallo od un suono.

[15] A questo periodo risalgono i capolavori di R.Strauss: Arabella e Daphne

[16] La tecnica della super-formula consiste in una serie di melodie, centri tonali e strumenti (tre nel caso di Licht) associati ad ognuno dei personaggi principali dell’opera.