Schermata-2016-09-06-alle-12.24.13

P. A. Locatelli, trio-sonate op. 5

Pietro_Locatelli

Se la biografia di molti virtuosi del diciottesimo secolo ci è pervenuta, per ovvie ragioni legate all’acquisita popolarità in vita, doviziosa di dettagli e aneddoti (a volte anche romanzati e fuorvianti), non si può altrettanto affermare in riferimento a Pietro Antonio Locatelli. Del violinista e compositore bergamasco, nato il 3 settembre 1695, non è infatti mai stato possibile elaborare una completa cronografia biografica: la sua esistenza ci appare nebulosa e non priva di enigmi che probabilmente non verranno mai svelati. Quel che sappiamo è che il musicista fu attivo in diversi centri europei del tempo e la sua vita risulta suddivisibile in quattro importanti periodizzazioni storico-geografiche: l’infanzia a Bergamo, l’adolescenza a Roma, la giovinezza tra Italia e Germania e la maturità ad Amsterdam, città in cui visse dal 1731 fino alla sua morte, avvenuta il 30 marzo 1764 alla veneranda età (per l’epoca) di 69 anni.

Personalità eccentrica quella di Locatelli, tanto da aver attirato l’attenzione di un reale quale Federico Guglielmo I di Prussia per via del suo abbigliamento cosparso di gemme preziose, ma a differenza di altri “illustri eccentrici” della storia della musica quali Wagner e Mozart, egli fu particolarmente parco e parsimonioso nell’amministrazione delle proprie fortune. Alla sua morte lasciò un cospicuo patrimonio fatto di strumenti musicali,[1] dipinti, oggetti preziosi, monili e denaro, a riprova non solo dell’abilità gestionale acquisita, ma anche del gusto raffinato e dell’amore per la conoscenza che ne caratterizzarono la personalità. Il lascito era costituito fra le altre cose anche da un’interessante biblioteca che conteneva (prima di essere messa all’asta nel 1765 da Crajenshot) oltre un migliaio di testi di proprietà del compositore, incentrati su vari argomenti tra i quali teologia, ornitologia,[2] politica, storia, oltre a molti lavori autografi di Arcangelo Corelli.

L’apporto alla tecnica violinistica generato dalle opere di L. è da considerarsi indiscutibile, sia per la mano destra (picchettati volanti, saltellati, ricochet) che per la mano sinistra (bicordi, doppi trilli, estensioni estreme), tanto da aver chiaramente influenzato persino la produzione di N. Paganini nella stesura di capricci e concerti. Tuttavia la fama del bergamasco quale solista al violino non è priva di contraddizioni. L’opinione diffusa lo descriveva perfezionista e dalla tecnica sopraffina, ma non altrettanto brillante sul piano dell’interpretazione. J. J. Quantz, illustre cronista del Barocco musicale lo paragonò a Geminiani, Tartini e Corelli, asserendo però che “la bella qualità di suono e la facilità d’esecuzione dei passaggi più audaci non erano sostenute dal gusto raffinato e dall’intensa espressività peculiari invece al Tartini”. Alcune testimonianze riferiscono di una certa “rozzezza” nell’esecuzione, altre lo vedono perdere il confronto, sul piano musicale, con Johann Gottlieb Graun. Vi sono tra l’altro alcuni periodi della vita del violinista bergamasco, ad esempio tra il 1744 ed il 1762, e tra il 1725 ed il 1727, durante i quali egli sembra scomparire, non essendo citato in alcun documento e non registrando alcun manifesto successo di pubblico. Di sicuro la penuria documentale fu determinata in buona parte dal carattere chiuso e sospettoso di Locatelli (specialmente nell’ultima porzione della sua vita), temperamento che non contribuì ad alimentare quella fama violinistica internazionale dalla quale invece trassero giovamento i contemporanei Tartini, Castrucci e Geminiani. I primi due in particolare, diversamente da Locatelli, inaugurarono l’epoca d’oro dei violinisti “indiavolati”, riuscendo a carpire uno degli elementi di maggiore successo e suggestione del violinismo moderno: l’efficacissimo legame tra la possessione diabolica ed il funambolismo tecnico. Sarà Paganini nell’Ottocento a comporre ed interpretare pagine di sintesi tra il virtuosismo accordale e severo di Locatelli, e quello più d’effetto e basato su scale e arpeggi di Tartini.

Tartini trillo

LA VITA

Pietro Antonio fu un bambino prodigio, lo deduciamo dal fatto che fu insignito in tenera età del titolo di virtuoso della cappella musicale della chiesa di Santa Maria Maggiore a Bergamo, una delle istituzioni più importanti e rinomate del Nord Italia. Studiò i rudimenti del violino probabilmente sotto la guida di Ludovico Ferronati, ottimo didatta dell’epoca che (sempre con buona probabilità) gli suggerì di studiare a Roma, sede della rinomata scuola di Arcangelo Corelli e città baluardo del mecenatismo ecclesiastico. Locatelli effettivamente si trasferì e studiò nell’Urbe a partire dal 1711, ma contrariamente a quanto affermato dalla storiografia passata, probabilmente non conobbe mai il caposcuola Corelli, la cui salute iniziò a declinare radicalmente già a partire dal 1708.[3] L’influenza corelliana nelle composizioni di L. è comunque evidente[4], scaturita sia dal profondo studio che il compositore bergamasco compì sui lavori del violinista fusignanese[5] sia, in maniera indiretta, per influsso di Giuseppe Valentini,[6] allievo dello stesso Corelli[7] e molto probabilmente unico insegnante di L. a Roma.[8]

Camillo_Cybo_1729 (1)Tra il 1716 e il 1722 Locatelli fu anche membro della “Congregazione generale dei Musici di S. Cecilia” dove conobbe il futuro cardinale Camillo Cybo,[9] personalità molto influente nella vita del musicista. Questi protesse ed aiutò il bergamasco a prendere contatti con l’editore Roger di Amsterdam, presso il quale a partire dal 1721 egli pubblicò le sue composizioni. Il 7 febbraio 1723 è l’ultima data utile per identificare il termine del servizio romano presso il cardinale Ottoboni nella chiesa di San Lorenzo e San Damaso. A partire da questa data, se si escludono alcune presenze sporadiche poco documentate a Roma e soprattutto se si considera non autentica la “Sinfonia funebre in fa minore”[10], Locatelli iniziò a viaggiare ed essere attivo in altri centri italiani ed europei.

È del 1725 la nomina mantovana a “virtuoso di camera” del principe margravio Filippo d’Assia-Darmstadt, che lo definisce in un documento ufficiale “il nostro virtuoso”.[11] Nello stesso anno il violinista continuò a viaggiare: Venezia, Dresda e Francoforte sono luoghi nei quali la presenza di Locatelli è scarsamente documentata ma molto probabile, mentre nel 1727 il violinista si esibì con certezza a Monaco di Baviera presso la corte del Principe-Elettore Karl Albert. A conferma della trasferta bavarese e della sua già acquisita popolarità in quegli anni, vi è un documento nel quale si attesta:

Un virtuoso italiano è stato pagato 12 fiorini d’oro dal direttore musicale del Principe-Elettore.[12]

Un anno dopo Locatelli si esibì a Berlino, alla presenza dell’imperatore Federico Guglielmo I, che fu colpito dall’eccentricità del violinista nell’indossare abiti sfarzosi e dai suoi modi sicuri e determinati. Si riporta anche il fatto che l’uditorio, composto da nobili prussiani, avesse espresso ampiamente la preferenza per lo stile più compito e sonoro di Johann Gottlieb Graun,[13] esibitosi in precedenza.

Nel dicembre del 1729 Locatelli si recò a Kassel, per una delle trasferte più documentate della sua vita. Sappiamo infatti che il musicista fu pagato ottanta talleri imperiali[14] da Carlo I, langravio di Assia-Kassel; siamo a conoscenza del fatto che Locatelli suonò insieme a J. M. Leclair[15], il quale in seguito si perfezionerà con lui,[16] e che l’organista Jacob Wilhelm Lustig dichiarò:

Locatelli aveva stupito i suoi ascoltatori con passaggi estremamente difficili[17]

Nel 1729 si apre la parentesi olandese della vita di Locatelli, un periodo non così copioso dal punto di vista compositivo,[18] ma economicamente assai redditizio. Recatosi ad Amsterdam per curare la ristampa della sua op. 1 presso l’editore Le Cène, poté infatti negoziare i termini del privilegio editoriale grazie al quale, a partire dal 1731, le sue composizioni (op.1-8) sarebbero state protette da ristampe non autorizzate, con la sola clausola della concessione alla biblioteca di Leiden di alcune copie gratuite della sua opera. Questa condizione monopolistica fece impennare i prezzi delle sue musiche (per altro richiestissime): “L’arte del violino” op. 3 ad esempio arrivò a costare ben venticinque fiorini,[19] mentre tutte le altre opere complete si attestarono sui sei fiorini, un prezzo comunque alto per l’epoca.
Schermata 2016-09-05 alle 23.38.41

Ottenuto il privilegio editoriale nel 1731, Locatelli si trasferì stabilmente ad Amsterdam, dove si occupò di insegnamento e coadiuvò gli editori Roger e Le Cène nella stampa di autori italiani e stranieri, ma soprattutto fondò il Collegium Musicum, una società concertistica fondata da ricchi dilettanti per la quale componeva e ogni mercoledì teneva un concerto domestico.

Tra le numerose attività a latere di L. ricordiamo la fondazione di una casa di vendita di corde di budello per violino, che risultò essere tra l’altro particolarmente fruttuosa.[20]

Negli ultimi anni della sua vita Locatelli si isolò dal mondo accademico-musicale, forse a causa del “timore che qualcuno potesse imparare da lui”,[21] tanto da non ammettere musicisti professionisti durante le sue performance olandesi, ed in generale si rivolse sempre più ad un pubblico di benestanti sostenitori che contribuirono a renderlo “il più ricco tra i musicisti di Amsterdam”.[22]

LE TRIO-SONATE OP. 5

Accanto alla celebre produzione solistica per violino di Pietro Antonio Locatelli, considerata unanimemente una pietra miliare della tecnica violinistica, e che consiste delle opere 3[23] e 6[24], troviamo la meno conosciuta produzione per altri strumenti e per ensemble, che comprende concerti grossi, ouverture teatrali alla napoletana, sonate per flauto, concerti per più strumenti e trio-sonate. L’op. 5 in particolare, pubblicata nel 1736 ma probabilmente composta in precedenza, si presenta come un ciclo di sei sonate per due o tre strumenti (traversieri o violini) e basso continuo nelle tonalità di Sol maggiore, Mi minore, Mi maggiore, Do maggiore, Re minore, Sol maggiore. Le sonate sono dedicate al segretario della città di Amsterdam Matteo Lestevenon e la quarta pagina riporta il consistente costo (per l’epoca di stampa) di sei fiorini.

Schermata 2016-09-05 alle 23.04.48

L’edizione è assai curata e le indicazioni esecutive molto precise, così come la scrittura musicale, che distingue alla maniera di Bach i piani dai pianissimi ed indica chiaramente i colpi d’arco e gli abbellimenti fondamentali desiderati. I trilli sono indicati secondo l’uso italiano, con una “t” che non chiarisce completamente se si tratti di tremoli ribattuti o “groppi”, ma l’attenzione maggiore dell’autore è sicuramente rivolta al basso continuo, che presenta una numerazione minuziosa e quasi ridondante rispetto allo stile minimale dei contemporanei. L’intercambiabilità della strumentazione ha portato per altro l’autore ad una scrittura non squisitamente violinistica, poco insistente sui bassi e priva di corde doppie ed accordi; tuttavia l’interesse prioritario del compositore nei confronti del violino è tradito dalla maggior parte dei fraseggi e delle articolazioni, sicuramente efficaci più sul violino che sul flauto, come i picchettati ed i martellati.

Schermata 2016-09-05 alle 23.09.06

Le sei sonate sono eterogenee nella forma. Le prime tre presentano il classico schema da chiesa in quattro tempi Andante-Largo-Allegro(binario)-Vivace(ternario), la quarta si sviluppa in tre tempi secondo la tipica forma da camera (molto utilizzata anche nelle trio-sonate di J. J. Quantz), mentre la quinta, sempre in tre tempi, esordisce con un Largo teatrale di matrice corelliana, prosegue con un Vivace in tre ricco di emiolie e si chiude inconsuetamente con un Pastorale bucolico in tempo quaternario composto. Ma è la sesta sonata a destare più interesse formale: pur essendo l’ultima composta in ordine cronologico, in essa l’autore propone uno schema a suite in cinque danze, tipico del rinascimento e del primo barocco, anche se mai passato completamente di moda durante la prima metà del Settecento.[25] Sebbene in riferimento a linguaggio e sviluppo motivico, la differenza di “peso specifico” tra le trio-sonate di Locatelli e quelle dei contemporanei tedeschi (ad esempio del già citato Johann Gottlieb Graun) sia evidente,[26] la durata dei movimenti dell’op. 5 è da considerarsi nella media del periodo storico, e lo sviluppo del materiale musicale appare decisamente più consistente degli omologhi corelliani e vivaldiani. Tuttavia ciò non risulta immediatamente percepibile, in quanto la varietà di scrittura rende le sonate particolarmente scorrevoli e gradevoli all’ascolto. Dal punto di vista compositivo infatti, sebbene Locatelli nell’op. 5 non riesca fondamentalmente ad uscire dall’estetica tardo-barocca, le trio-sonate presentano numerosi elementi di interesse, ad esempio l’uso delle scale modali, soprattutto nella sonata VI, nella quale i numerosi intervalli di quarta aumentata tra primo e quarto grado melodico rivelano atmosfere lidie, d’ispirazione popolare. Lo stesso sapore “rustico” è rinvenibile nell’andante pastorale della quinta sonata, chiaramente ispirato ai modelli veneziani, ma dalla struttura molto più elaborata di questi ultimi, come si evince dalla ricercatezza melodica e dalla continua incertezza minore-maggiore, che in Locatelli è rinvenibile anche all’interno della stessa battuta.[27]

Ulteriore elemento di modernità: la massiccia presenza di accordi di quarta e sesta extra-cadenzali, elemento importato dalla grande lezione napoletana, anche se Locatelli non coglie di suddetta scuola compositiva la brillantezza e l’unità discorsiva che contribuiranno a originare il classicismo nel secondo Settecento. Neanche l’uso degli accordi dissonanti di sesta, tanto cari ai napoletani, sembra interessare Locatelli, che per contro fa largo uso dell’ambiguità modale al fine di realizzare modulazioni eleganti e di grande valore artistico. A onor del vero dobbiamo constatare che l’interesse del compositore bergamasco per la teatralità e la scrittura operistica, indubbia liaison con il mondo partenopeo, è ampiamente dimostrato non solo dalla struttura di composizioni quali “Il Pianto di Arianna” e le “sei Introduttioni teatrali”, ma anche dal brillante uso contrastivo delle dinamiche e del materiale melodico nelle sei sonate op. 5.

La cura riservata alla melodia, con archi fraseologici pressoché perfetti e mai banali è peraltro meticolosa, così come tutta la gestione del contrappunto, disciplina nella quale L. eccelleva. A tal proposito è bene ricordare che per quanto il compositore bergamasco avesse padroneggiato l’arte contrappuntistica già a partire dalla giovinezza (prova ne sono le ottime dodici fughe a conclusione dell’op. 1), con buona probabilità egli si perfezionò in età adulta con Padre Martini, uno dei più grandi didatti del Settecento, che fu anche maestro di Mozart e con cui il violinista intrattenne un documentato rapporto epistolare. Esempi di scrittura contrappuntistica nell’op. 5 sono gli artifici canonici presenti nel Largo Andante e nella Gavotta dalla sesta sonata, con tanto di scrittura alternata per primo e secondo basso continuo.

Schermata 2016-09-05 alle 22.20.33

Il dosaggio sapiente della lezione contrappuntistica si estrinseca tuttavia lungo tutto l’arco delle sonate, in particolare con riferimento alla gestione delle voci, le quali si intrecciano coraggiosamente in una lotta per la supremazia, sviluppandosi in maniera decisamente orizzontale. Questo elemento, unito all’uso quasi ossessivo delle progressioni ascendenti, discendenti, imitate e non, e alla frammentazione del materiale musicale, ancorano il linguaggio locatelliano ad un’estetica chiaramente barocca, per quanto costellata di lampi di genio e di elementi anche più moderni rispetto al nascente stile galante.

Lo stile di Pietro Antonio Locatelli in fondo descrive appieno la personalità che traspare dall’epistolario e dall’aneddotica: un musicista curioso, eclettico, eccentrico, poliedrico, forse discontinuo ed arrogante, ma di innegabile genio e visionarietà.

CHRISTIAN FRATTIMA

 

BIBLIOGRAFIA:

 

  • ALESSANDRINI, “Biografie di scrittori e artisti musicali bergamaschi”, Bergamo, 1875
  • BURNEY, “The present state of music in Germany, the Netherlands, and United Province” 1775
  • DUNNING: “P. A. L. Der Virtuose und seine Welt”, 1981
  • EYNARD, “Il musicista Pietro Antonio Locatelli: un itinerario artistico da Bergamo ad Amsterdam” Bergamo: Circolo Lirico Mayr-Donizetti, 1995.
  • C. GATES, “Locatelli’s Concerti Grossi. Some Practices in Late Baroque Orchestration” in JAMS, 1956;
  • KOOLE, “P.A.L. da Bergamo, Italian Musyckmeister tot Amsterdam”, Amsterdam, 1949
  • MAIOLINI “Pietro Locatelli (1695-1764): il diavolo del violino. Biografia. L’Op. 1 nella genesi del concerto grosso”, Torino: Levrotto & Bella, 1983.
  • MORABITO: “Pietro Antonio Locatelli”, in “Musik in Geschichte und Gegenwart”, 2nd edition, vol. 11, Kassel: Kassel et al., 2004
  • VANBIANCHI, “Un celebre violinista bergamasco precursore di Paganini”, Bergamo, 1921

[1] “[…]2 clavicembali, un “forte-piano”, 4 violini, una viola, un violoncello, un bellissimo flauto traverso con astuccio d’argento, e un flauto d’amore”.

  1. MAIOLINI “Pietro Locatelli (1695-1764): il diavolo del violino. Biografia. L’Op. 1 nella genesi del concerto grosso”, Torino: Levrotto & Bella, 1983.

[2]“[…] 4 gabbie e una trappola per uccelli, una grande uccelliera e un microscopio, furono inventariati alla morte del maestro” V. MAIOLINI, op. cit.

[3] Arcangelo Corelli (Fusignano, 17 febbraio 1653 – Roma, 8 gennaio 1713), violinista e compositore barocco. Nel 1708, il ritiro dalle attività pubbliche per senilità provocò addirittura la divulgazione della falsa notizia della sua morte, avvenuta invece pochi anni dopo.

[4] Soprattutto nei Concerti Grossi a 4 e a 5 con 12 fughe op. 1, dedicati al futuro (1729) cardinale Camillo Cybo, pubblicati ad Amsterdam nel 1721, ma composti durante la permanenza a Roma. Cfr. V. MAIOLINI op. cit.

[5] Studio attestato dai numerosi autografi corelliani presenti nella biblioteca di Locatelli.

[6] Giuseppe Valentini (Firenze, 14 dicembre 1681 – Roma, 1753) è stato un compositore, violinista e poeta italiano

[7] Anche se in un suo sonetto lo stesso Valentini si dichiara allievo di Giovanni Bononcini, ciò non nega il probabile apprendistato sotto la guida di Corelli, eminenza grigia del suo tempo.

[8] Possiamo dedurre il rapporto di discepolato tra i due grazie ad una lettera di L. al padre, nella quale egli afferma di essere diventato membro della “Compita accademia di varj instrumenti”, per il posto nella quale Valentini, che vi aveva lavorato, probabilmente raccomandò l’allievo.

[9] F. MORABITO: “Pietro Antonio Locatelli”, in Musik in Geschichte und Gegenwart, 2nd edition, vol. 11, Kassel: Kassel et al., 2004

[10] “Sinfonia a 2 violini, viola e basso composta per l’esequia della sua Donna che si celebra in Roma.” Pubblicata nel 1725. Opera dubbia che attesterebbe un ritorno a Roma del compositore in anni maturi.

[11] A. DUNNING: “P. A. L. Der Virtuose und seine Welt”, 2 voll., Buren, 1981

[12] A. DUNNING: op. cit.

[13] Johann Gottlieb Graun (Wahrenbruck, 28 ottobre 1703 – Berlino, 27 ottobre 1771) è stato un violinista e compositore tedesco.

[14] A. DUNNING: op. cit.

[15] Jean-Marie Leclair (Lione, 10 maggio 1697 – Parigi, 22 ottobre 1764) è stato un violinista e compositore francese.

[16] A. ALESSANDRINI, “Biografie di scrittori e artisti musicali bergamaschi”, Bergamo, 1875

[17] A. DUNNING: op. cit.

[18] Ad Amsterdam Locatelli compose probabilmente solo l’op.9, pubblicata negli ultimi anni della sua vita.

[19] F. MORABITO, “Pietro Antonio Locatelli”, Palermo: L’EPOS, 2009.

[20] A. DUNNING: op. cit.

[21] Affermazione di uno spettatore inglese del 1941. A. DUNNING: op. cit.

[22]A. KOOLE, “P.A.L. da Bergamo, Italian Musyckmeister tot Amsterdam”, Amsterdam, 1949

[23] L’Arte del Violino; XII Concerti a Violino solo, con XXIV Capricci ad libitum (1733)

[24] XII Sonate à Violino solo e Basso da Camera (1737)

[25] J. S. Bach e Rameau ne furono cultori ad esempio, come si evince dalle suite per clavicembalo e le sonate e partite per violino solo.

[26] Ma non per questo maggiormente apprezzata dal pubblico. Alcuni critici contemporanei facevano notare che: “la durata dei movimenti di Graun è superiore a quanto la pazienza di ogni cristiano possa sopportare”

  1. BURNEY, “The present state of music in Germany, the Netherlands, and United Province”, 1775

[27] Caratteristica peculiare questa, di tutta la produzione schubertiana ad esempio.